La scomparsa di Albino Cocco

Albino Cocco, storico aiuto regista di Luchino Visconti, è deceduto a Roma il 7 marzo 2003. Visconti amava definirlo il proprio 'braccio destro'. Aveva debuttato come attore nel 1953 al fianco di Maria Pia Casilio in 'Amori di mezzo secolo', nell'episodio 'Guerra 1915 - 1918', diretto da Pietro Germi. Cocco ha accompagnato il lavoro di Visconti a partire da 'Le notti bianche' e ininterrottamente fino a 'L'Innocente'. Nel corso della sua lunga attività ha collaborato con altri registi tra i quali Mauro Bolognini, Liliana Cavani, Edouard Molinaro, Giuseppe Patroni Griffi, Franco Zeffirelli. Era nato nel 1933.

Luchino

La caratteristica di Luchino Visconti che più impressionava nella vita e sul lavoro, ripensandoci, era l'autorità. Per autorità - oggi si dice "leadership" - intendo il dono di farsi obbedire, ossia di ottenere che delle persone eseguano senza perder tempo a convincerle. E' una dote naturale e misteriosa e si manifesta in tanti modi. I direttori d'orchestra non eccelleno se ne sono sprovvisti, ma non ce ne sono due che la esprimano con gli stessi gesti. Bernstein, che saltava entusiasta come un derviscio e finiva fradicio di sudore, aveva sulle orchestre lo stesso ascendente del gelido Pierre Monteux che, a vederlo di spalle, sembrava non muovere nemmeno un dito. Visconti, che di rado alzava la voce, con la sua autorità era venuto al mondo, ma è difficile sostenere che l'avesse ereditata dai suoi lontanissimi antenati, i trecenteschi signori di Milano, i cui titoli, estinto il ramo principale, erano passati a un collaterale per concessione di Napoleone Bonaparte. Donde gli venisse non si sa, fatto sta che la emanava. Inizialmente la sperimentò sui cavalli, quando ricorrendo anche all'ipnotismo costrinse uno scarto di Tesio quasi zoppo a vincere il Premio Città di Milano. Poi passò agli attori, che infatti paragonava spesso ai quadrupedi, affermando che bisogna saperli prendere nel modo giusto, capire quale ha bisogno della frusta, quale delle carezze, quale dello zuccherino. Lo scopo ultimo di questa sua manipolazione del prossimo non era, per fortuna, la politica, bensì il teatro, il cinema, l'opera lirica, ossia il "ludus", il gioco: del resto il gioco va fatto col massimo impegno e la perfetta serietà. Sul gioco del teatro Visconti non scherzava affatto, esigeva la perfezione in tutto e da tutti. Se il genio consiste in una cura infinita dei particolari, Visconti lo possedeva. In ogni caso, sapeva sempre esattamente quello che voleva, persino la tonalità di un fischio di treno lontano, e non era possibile accontentarlo con un surrogato approssimativo. Lo si è definito un grande dilettante, in realtà era un profondo conoscitore di tutto quello di cui occupava. Per le scenografie sceglieva sempre e infallibilmente i tessuti più cari: i suoi finanziatori provarono qualche volta a scambiare i cartellini dei prezzi sui campionari, ma lui non abboccò mai. Anche i suoi collaboratori erano sempre tutti di altissimo livello, dall'aiuto al costumista al datore di luci; con lui però funzionavano ancora meglio che con chiunque altro. La sua autorità allargava il potenziale delle persone: se Visconti ti diceva di fare qualcosa che non ti eri mai sognato, obbedivi senza discutere, lui ovviamente ne sapeva più di te. Non dico che ci cogliesse proprio sempre. Una volta mi trovai con lui in visita alla villa che Marcello Mastroianni si era appena comprato in Lucchesia. Visconti (io veramente lo chiamavo Luchino, anche se gli davo del lei) approvava, suggeriva interventi e modifiche. A un certo punto si fermò davanti a due grandi cespugli ornamentali."Ma questi vanno potati!" disse "Datemi le forbici". Arrivarono dei forbicioni da giardiniere. Lui si mise a sforbiciare, ma si stancò quasi subito. Allora passò le forbici a me. "Continua tu" mi ordinò. Io ero un ragazzo di città e non sapevo distinguere una peonia da un carciofo. Aprii la bocca per obiettare, ma subito la richiusi e mi misi a sforbiciare, ligio. Quel cespuglio, che negli anni ho rivisto, non si è ripreso mai più. L'autorevolezza, talvolta l'imperiosità di Visconti mascheravano il fatto che in fondo era timido. Se qualcuno gli teneva testa poteva diventare violento, ma chi non avendo paura di lui riusciva a scherzarci e sdrammatizzare - succedeva di rado, ma succedeva - lo smontava. Ricordo un episodio poco prima della proiezione alla stampa di 'Le notti bianche'. Era il ritorno di Visconti a Venezia dopo lo scandalo di 'Senso', che anni prima era stato clamorosamente escluso dai premi per interventi politici, e il nuovo film era al centro delle attese. Visconti aveva appena controllato una copia campione ed era rimasto scontento di un particolare. Il momento clou del film è l'arrivo dello sconosciuto che la protagonista, di cui il solitario Mastroianni si innamora, aspetta tutte le notti. Lo sconosciuto era Jean Marais, che vedendo Maria Schell da lontano le diceva (con la voce di Giorgio Albertazzi) "Sei tu, Natalia?". Ora, Visconti trovava che quella battuta era anticlimax. Era venuta male; suonava fredda, sembrava che i due si fossero lasciati un minuto prima: era assurda. Rovinava tutto il film. I giornalisti non la dovevano sentire, bisognava cambiare, ridoppiare, fare qualcosa. Si creò, come succede in queste situazioni, una tragedia. Il produttore Franco Cristaldi tentò debolmente di dire che in tre ore, lì al Lido, non si poteva fare niente. Visconti chiese che almeno la battuta fosse tolta dalla colonna sonora: impossibile. E interrompere il sonoro per un momento? Chi è il proiezionista? Chiamatelo! Volavano i suggerimenti mentre Visconti sempre più convinto della necessità di neutralizzare la goffa battuta minacciava torvo addirittura di ritirare il film per non esporlo al ludibrio. Risolse tutto Ruggero Mastroianni, fratello di Marcello, grande montatore e romano pigro e sornione. Durante un momento in cui tutti sfiniti tacevano intervenne dicendo: "Conte, se vuole mi affaccio e dico: sono stato io". Luchino rise e si rassegnò. L'aneddoto spiega anche un po' la sua incrollabile predilizione, del resto ricambiata, per mia madre: mia madre sapeva come prenderlo, sapeva scherzare con lui, magari disorientandolo momentaneamente un tantino. Non sono sicuro per esempio che Luchino apprezzasse il fatto che mia madre battezzasse Modrone il gattino che lui ci regalò quando eravamo bambini (del tutto indifferente al fatto che mio padre detestasse gli animali: aveva deciso che il posto giusto per quel gatto era casa nostra, quale infatti risultò). Esigentissimo con tutti, Visconti lo fu con se stesso quando fu colpito da un ictus che lo lasciò con un braccio e una gamba semiparalizzati. In qualche modo, si rifiutò di ammettere quello che era successo - non lo aveva ordinato lui, quindi non esisteva. In segreto si curò caparbiamente, obbedì ai medici e si sottomise a spossanti esercizi di rieducazione, ma davanti agli altri continuò a lavorare come se niente fosse stato. Essendo la sua una attività comportante la messa in moto di grosse macchine organizzative, faticò a convincere chi doveva affidargliele; ma al solito ci riuscì. Pur di dimostrare di esserci, accettò che il produttore del film 'Gruppo di famiglia in un interno' fosse un uomo di destra in cerca di rispettabilità culturale come Edilio Rusconi (a chi glielo rimproverava disse, sacrosantemente, che i capitali non sono di sinistra); e insomma, si rimise all'opera, e alla maniera sua. Nemmeno per un secondo accettò di fare l'invalido. Con grandi traffici gli fu fatta venire dalla Svizzera l'ultima invenzione, una carrozzina elettrica che camminava da sé, ma lui ci si sedette una volta sola: doveva usare le sue gambe. A me e a mia moglie disse: "non mi avete mai invitato a casa vostra", e quando seppe che abitavamo un quarto piano senza ascensore il complimento diventò un ordine. Lo invitammo, e arrivò molto affaticato ma, al solito, del tutto padrone di sè, appoggiandosi a un bellissimo infermiere biondo, mangiò, bevve e fu cordiale con gli altri ospiti, un po' intimiditi. All'epoca viveva in un piccolo appartamento sulla collina Fleming, sempre pieno di fiori, continuando nel frattempo a arredare una grandiosa villa sui colli laziali dove sapeva benissimo che non si sarebbe mai trasferito. Da quell'appartamento il 17 marzo 1976, venticinque anni fa, se ne andò, avendo deciso di farlo, o questa fu la sensazione che diede. Aveva realizzato la 'Manon' di Puccini a Spoleto, un capolavoro di regia d'opera degno della sua leggiadra 'Traviata' alla Scala del '55 (io l'ho vista, mi ci portò mio padre una sera, il pomeriggio eravamo stati a San Siro per un Italia-Brasile 3-0, due gol di Virgili. In camerino la Callas ci disse civettando, con incantevole accento veronese e mirabile padronanza delle espressioni idiomatiche: "siete venuti fino a Milano solo per me? Non ci credo. Chissà quale altro uccello avete preso con questa fava!"). Aveva appena finito di girare un altro film, 'L'Innocente'. Poteva anche voltare pagina. Quando seppi che non c'era più piansi - gli volevo molto bene, e poi ero ancora giovane e ignoravo che ci sono persone che non muoiono. Luchino naturalmente la sapeva più lunga. Una volta un maldestro inserviente dell'Opera di Roma non lo riconobbe, e tentò di impedirgli di entrare dall'ingresso degli artisti. Il Conte lo trattò malissimo, l'altro si irrigidì. Quando l'equivoco fu chiarito, l'inserviente, che voleva avere l'ultima parola, gli disse: "si calmi, si calmi. E si ricordi che tutti dobbiamo morire". "Lei, forse" rispose Visconti "io no".

Masolino D'Amico


[Pubblicato su "La Stampa" del 20 marzo 2001 con il titolo 'Personaggi del '900. Un leader nato, un professionista impossibile da imbrogliare e un mago che si considerava immortale. Visconti, l'uomo che ipnotizzava i cavalli'].

[www.lastampa.it]

Une partie à Zaro

[Dall'Introduzione al catalogo della mostra 'Gli anni verdi. Luchino Visconti a Ischia'].

Se i rapporti, in specie quelli vissuti intensamente, si potessero raccontare, questo catalogo avrebbe dovuto intitolarsi "Visconti e Ischia. Storia di un rapporto." Ma i rapporti, quelli autentici, sfuggono alle leggi della narrazione e, nel loro farsi e disfarsi, tracciano percorsi segreti, indicibili, il cui tessuto si sgretola se vengono sottoposti alla luce dell'indagine che tende a esplicitare, a rendere razionale e visibile quanto di lieve e impalpabile si avverte nella loro trama. Quello tra Luchino Visconti e Ischia è stato un rapporto di questo genere, nel quale l'isola col fascino della sua natura e dell'umanità che la abitava non ha solo richiamato il grande regista, nei primi anni del dopoguerra, ad una dimensione di vita ritenuta ormai perduta, ma gli ha offerto le condizioni ideali per la sua attività creativa. E' in ciò che va individuata l'importanza che il rapporto fra Visconti e l'isola d'Ischia continua ad avere per la cultura mondiale: ciò che l'isola ha dato a Visconti, questi lo ha restituito nei termini di una eredità artistica e materiale della quale tutti noi risultiamo beneficiari.L'obiettivo di questo catalogo, di ricordare e celebrare l'opera del regista nell'occasione dei venticinque anni dalla morte, viene tuttavia perseguito in modo da legare il ricordo della sua figura alla realtà del suo soggiorno ad Ischia, in quanto non si propone di accrescere di contributi critici né di interpretazioni originali la già ricca bibliografia viscontiana, ma di fornire, attraverso il filo dei ricordi, delle ricostruzioni e della analisi, un insieme ricco e vario di testimonianze sulla realtà, umana, geografica, storica ischitana e, allo stesso tempo, sulla vita che Visconti vi conduceva, negli anni che videro nascere e fiorire il rapporto tra il Maestro e l'isola. Sono, così, raccolti e messi a confronto contributi di diversa natura, da quelli che, scavando nella memoria dei testimoni, portano alla luce gli aspetti privati, anche tra i meno noti, della biografia di Visconti, a quelli che illustrano le sue apparizioni pubbliche, i suoi rapporti con gli amici ischitani e i collaboratori, il procedere del suo stesso lavoro, fino a quelli che, ripercorrendo e analizzando la storia, le vicende urbanistiche ed economiche dell'isola, tracciano un quadro d'insieme della sua realtà ai tempi in cui il regista vi soggiornò e, allo stesso tempo, propongono un discorso nel quale successi, errori, potenzialità mancate sembrano infine trovare coerenza interpretativa. Ad integrazione di questi contributi si pone la bella mostra fotografica dell'Istituto Gramsci di Roma sulla vita e l'attività di Visconti, un'ampia rassegna che documenta i vari aspetti di un lavoro creativo senza soste e che spesso proprio nella casa- rifugio della "Colombaia" trovava ispirazione e si realizzava. Ed è a partire dalla "Colombaia" che può ricomporsi quel rapporto con l'isola interrotto solo dalla morte. E' dalla futura destinazione della villa a luogo di formazione dei giovani e incrocio di esperienze culturali e dall'impegno di riprendere il lascito morale e artistico di Visconti che sarà reso il miglior omaggio alla sua memoria, quello di far rinascere nell'isola, tra i "suoi" luoghi, lo spirito della bellezza e della verità. Se questo compito, del quale il presente catalogo vuol essere piccola parte, sarà assolto, allora il Maestro sarà ritornato per sempre ad Ischia.

Arturo Martorelli

Il programma delle manifestazioni viscontiane a Ischia.

3-7 Settembre 2001 - Chiostro di San Francesco

Scuola di storia e critica cinematografica "Luchino Visconti"

'Cinque notti bianche. Il cinema di Luchino Visconti'

[Seminario di Augusto Sainati Ist. Univ. "Suor Orsola Benincasa" - Napoli].

Il neorealismo di Visconti
Cinema nel Cinema
Il melodramma e la storia
Forme e problemi dell'inquadratura
Morte a Venezia: lo zoom e la bellezza


22 Settembre 2001, ore 18.00 - Villa La Colombaia

Inaugurazione della Colombaia alla presenza di autorità e personalità del mondo della cultura

Mostra fotografica 'Luchino Visconti. Gli anni della formazione' a cura della Fondazione Istituto Gramsci

Serata ricordo. Intervengono critici, attori e collaboratori del regista

Concerto di musiche dai film di Luchino Visconti.

Un comunicato del Circolo Sadoul di Ischia

Un giorno, non so quando e non so dove, Luchino Visconti disse: "I corvi volano a schiera, le aquile volano solitarie". L'orgoglio di un fuoriclasse. E a ragione, perchè la sua genialità creativa, il suo magistero artistico, lo inscrivono in un orizzonte interminato, dove la luce delle sue "vaghe stelle" ci invade di intensità inquietante e le sue immagini, ad ogni rilettura, inducono emozioni e riflessioni inedite. Corvi ed aquile: l'affermazione è assoluta, essenziale e, filtrandola criticamente, possiamo cogliere il senso assiologico del mondo interiore dell'uomo e dell'artista, la testimonianza del suo credo estetico ed etico, un binomio indissolubile perchè l'arte, la grande arte, ha sempre in sè il fondamento dell'eticità.L'anticonformismo di Visconti, la sua capacità di essere se stesso, di dominare i grandi temi dell'umana tragedia sono l'ininterrotto filo di sinopia su cui corre la sua opera di poeta. Perchè non si spenga la fiamma del ricordo, il Circolo Sadoul in collaborazione con l'Istituto per gli Studi Filosofici, ha istituito fin dal '94 un corso di storia e critica cinematografica a lui dedicato, che ha sede attualmente nel Comune di Forio.

Angiola Maggi
[Presidente Circolo Georges Sadoul – Ischia]

Un intervento di Gerardo Marotta

Quando nel 1994 l'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici dava l'avvio alle Scuole estive di Alta Formazione, di fronte a quello che a taluni appariva allora come un rischio, legato all'esito del tentativo di "esportare" l'attività culturale dell'Istituto nei centri minori del Mezzogiorno d'Italia, una duplice consapevolezza ci confortava: da una parte, quella di contribuire a rinvigorire una vocazione intellettuale che, pur se avvilita e soffocata troppo spesso da condizioni di arretratezza economica, si era mantenuta sempre viva nel tempo e aveva alimentato la vita civile del Mezzogiorno, dall'altra quella di soddisfare un'esigenza diffusa e fortemente sentita, ma alla quale né la scuola né l'università erano in grado di dare risposte adeguate. In particolare, nella circostanza delle celebrazioni in onore di Visconti, mi piace ricordare il fatto che la prima Scuola estiva di Alta Formazione è stata la Scuola di Storia e Critica cinematografica, intitolata appunto a Visconti, con sede prima a Ischia e poi a Forio. L'impresa di far rinascere in tutto il Mezzogiorno e in altre località d'Italia attraverso tali scuole l'amore per il sapere e la passione civile è stata coronata da un consenso sempre maggiore, e il fatto che essa sia partita proprio sotto il nome di Visconti rappresenta qualcosa di più di una coincidenza. L'opera di Luchino Visconti, infatti, si è svolta nel segno dell'impegno civile e dell'innovazione artistica, di quella ricerca della verità nella rappresentazione che va oltre gli schemi di scuole o tendenze e che richiede il coraggio di una continua sperimentazione. E' un percorso che idealmente si ricongiunge a quello che l'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici ha intrapreso nei suoi ventisei anni di vita e che in attività e iniziative come questa, promossa in collaborazione col Comune di Forio d'Ischia e il Circolo "Georges Sadoul" di Ischia, trova un suo adeguato compimento. Nel nome di Luchino Visconti non solo onoriamo il grande regista e intellettuale europeo, ma salutiamo la ripresa della vita civile nelle forme del sapere e dell'arte.

Gerardo Marotta
[Presidente Istituto Italiano per gli Studi Filosofici]

E un comunicato dell'Assessore alla Cultura

C'è finalmente un punto fermo nel viaggio affascinante che da quasi 15 anni impegna le amministrazioni del Comune di Forio per il recupero e la valorizzazione di uno dei suoi più importanti beni culturali. La Villa di Luchino Visconti apre i battenti. Lo fa con un impegno culturale che intende onorare la memoria del grande regista, creare un polo teatrale e cinematografico con il coinvolgimento dei grandi protagonisti di questi settori, dare a Forio un'occasione di crescita culturale, per lo sviluppo del territorio, l'aggregazione sociale, la nascita di opportunità qualificate per i giovani nel contesto internazionale. Per raggiungere questi obiettivi, il Comune di Forio ha sviluppato sinergie istituzionali con la Regione Campania e la Provincia di Napoli, ha dato vita ad una sua Fondazione di partecipazione che potrà catalizzare risorse ed energie di partner pubblici e privati, ha promosso rapporti di collaborazione con enti come il Circolo Georges Sadoul e l'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici che hanno messo a disposizione un patrimonio di autorevolezza, capacità ed intelligenze determinanti per il successo del progetto. Ora Forio e l'isola d'Ischia hanno uno strumento in più per conquistare un posto d'eccezione nel panorama culturale italiano. Un passo fondamentale è stato finalmente mosso. Ora inizia il cammino più lungo e appassionante. Quello che segnerà la vita di una nuova istituzione culturale che da Forio e dall'isola d'Ischia lavorerà per alimentare la diffusione del sapere, la veicolazione delle idee e delle emozioni, il gusto della scoperta e dell'innovazione, il valore del ricordo come fonte inesauribile del progresso civile, culturale sociale.

Daniele Morgera
[Assessore alla Cultura Comune di Forio]

Un comunicato del Sindaco di Forio

Il venticinquesimo anniversario della scomparsa del grande Maestro Luchino Visconti coincide con un risultato straordinariamente importante per la comunità di Forio: l'apertura alla fruizione pubblica della Villa La Colombaia, dimora del regista, nel bosco di Zaro, che ospiterà una Scuola Internazionale di Cinema e di Teatro. Grazie alla Colombaia, Forio diventa un punto di riferimento culturale di rilievo europeo, recuperando quel ruolo di crocevia di esperienze, sensibilità e valori che negli anni '50 fece di Forio un cenacolo di intellettuali e artisti di primo piano. La Colombaia dovrà rappresentare per Forio una finestra sul mondo, uno strumento di apertura alle novità, al dialogo e all'osmosi fra i popoli e le culture nel nome di Luchino Visconti e del messaggio universale del suo genio creativo. La Colombaia sarà la sede di un festival internazionale del cinema, di premi, rassegne, incontri, di un museo permanente dedicato a Visconti ed il centro propulsivo di attività di formazione e comunicazione in grado di suscitare l'attenzione dei media e soprattutto la partecipazione del territorio in un percorso che apre le frontiere al turismo di qualità. Un sogno degli anni '90 si è trasformato in un progetto concreto, iniziato con l'acquisizione della Villa, la sua ristrutturazione, la sua rinascita. Per Forio, per l'isola d'Ischia, per la Cultura.

Francesco Paolo Monti
[Sindaco di Forio]

'Visconti Film Festival' at MoMA.

The 'Museum of Modern Art', and 'Ente Gestione Cinema', with the patronage of the 'Istituto italiano di Cultura', proudly present the first complete retreospective in the United States covering the works of the great Italian director Luchino Visconti. His films, whose styles range from natural realism (Rocco e i suoi fratelli), to operatic grandeur (Il Gattopardo), often dealt with the moral decay and disintegration of families or great figures. These films have been restored thanks to a multi-year preservation program undertaken by the 'Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca Nazionale', Rome. The series has been organized for the Museum by Mary Lea Bandy, Chief Curator, Department of Film and Video. Films are in Italian with English sub-titles.

Held at : MoMA, 11 West 53rd Street, New York City

Date: Nov. 21 - Dec.12, 1997

For information call: (212) 708-9480

Ignazio Gardella ricorda Luchino Visconti

L'architetto Ignazio Gardella (1905 - 1999) è stato compagno di scuola di Luchino Visconti, negli anni '20, al Liceo Berchet di Milano. Nel 1995 Antonio Monestiroli lo ha intervistato mentre lavorava al volume 'L'architettura secondo Gardella', Laterza, 1997. Durante il primo incontro dell'8 febbraio 1995 gli chiede...

Che liceo hai fatto?

Il liceo classico Berchet, a Milano. Ero compagno di scuola di Visconti e ci frequentavamo molto, anche se non ero in classe con lui perché aveva un anno di meno. Avevamo anche organizzato una recita, con un testo che aveva scritto Luchino, in cui dovevano recitare Wanda Toscanini e Luisa Villa. Visconti aveva già la passione per la regia, aveva organizzato tutto e noi dovevamo recitare. Poi non l'abbiamo fatto perché mio nonno e sua nonna sono morti a distanza di pochi giorni.

Così per poco non sei stato uno degli attori di Visconti.

Ha deciso il destino. Al liceo seguivo le correnti dell'architettura e della pittura moderna. Allora come sai il Movimento Moderno tendeva un po' a demonizzare la storia e a privilegiare la tecnica. Poi c'era questa forte pressione di mio padre, ed io ero un po' ribelle, fatto sta che, con grande dispiacere di mio padre, mi sono iscritto ad Ingegneria Civile. Finita la scuola d'Ingegneria mi sono iscritto subito ad Architettura, qui a Milano. Ho frequentato due anni, ero in contatto con Franco Albini, con Giovanni Romano, forse avevo già fatto il progetto per la Torre di Piazza del Duomo. Comunque alla scuola di Milano c'erano Gaetano Moretti, Piero Portaluppi, ed io non ero ben visto. Allora ho smesso. Ho preso la laurea in architettura a Venezía, dopo la guerra, quando la scuola era già diretta da Giuseppe Samonà.

Tu hai fatto il liceo negli anni Venti, nei primi anni del fascismo in Italia. Cosa ti ricordi di quel periodo, di cosa parlavi con Visconti: di arte, di politica?

Di politica poco. Certo non avevamo contatti col fascismo. Parlavamo di musica con la Toscanini, di pittura con Alberto Gnecchi che dipingeva e poi di letteratura e soprattutto di teatro con Luchino. Di architettura parlavo con Albini che aveva la mia età. Frequentavo Albini anche al di fuori della scuola. Più tardi siamo diventati molto amici...


[www.laterza.it]

[http://www.liceoberchet.it/]

[http://it.wikipedia.org/wiki/Ignazio_Gardella]

Gardella e il 'sentimento' dell'architettura.

Una testimonianza di Aldo Rossi tratta dal volume 'L'architettura di Ignazio Gardella'.

Altri esamineranno criticamente, in questo libro, l'architettura di Ignazio Gardella; ma certo la testimonianza si perde nell'aneddoto se non è verificata dall'opera o a questa non si riferisce. Il mio riferimento sarà personale come personale è il mio rapporto con Ignazio Gardella, con la sua opera e con i suoi luoghi; un'opera che conosco bene, credo, anche se, nel corso del tempo, non abbiamo mai parlato troppo del nostro lavoro. Intendo per "troppo" quella sorta di verbosità che induce spesso gli artisti minori, o meglio i mediocri, a parlare diffusamente di ciò che fanno e in genere del proprio lavoro. Qualsiasi tecnica, una volta posseduta, richiede sempre delle decisioni personali che difficilmente possono essere discusse; ed è difficile per noi stessi penetrare in ciò che è proprio di queste decisioni. Spesso parliamo per metafore, per discorsi paralleli, di ciò che stiamo facendo; e così è sempre stato anche e con Ignazio Gardella. Nonostante questo cercherò di parlare di alcune "decisioni" che riguardano la sua architettura; come parte di un discorso con lui o come parte del suo insegnamento. O forse, nel male e nel bene, anche per quello che attribuisco a lui delle mie scelte. Dirò subito che la sistemazione critica di Ignazio Gardella all'interno del "razionalismo lombardo", che esista o meno, non dice proprio nulla per un artista che è difficile identificare in qualche gruppo per tutto il corso della sua vita; e lo stesso dicasi per la sua opera. In questo razionalismo "lombardo" è compresa anche una vena di neoclassicismo (che anche questo dovrebbe essere lombardo anche se è direttamente genovese come egli stesso sempre sottolinea). Neoclassicismo che gli è sempre stato, per così dire, "perdonato" per via di una sua presunta gracilità. Si stabilisce così una "continuità" che la stessa Casa alle Zattere non mette in crisi in quanto viene riassorbita nel "virtuosismo stilistico".

Non continuerò con la mia opposizione a questo tipo di critica ma è certo che essa ha dato un'immagine distorta dei valori profondi dell'architettura di Ignazio Gardella. Si veda l'importanza attribuita al particolare costruttivo proprio in un architetto che nei corso della sua opera (fino al grande Teatro genovese, come del resto aveva fatto nel Teatro di Vicenza) ha sempre privilegiato l'immagine. (Lo stesso equivoco esiste per l'opera di Mario Ridolfi dove il disegno dei particolari è chiaramente ossessione ed esplorazione di un mondo di forme non più riconoscibili nell'insieme). Togliendo Ignazio Gardella da tanti luoghi comuni, privilegio concesso comunque al "testimone", bisogna vedere nelle sue opere un "sentimento" dell'architettura che si sviluppa in modo prepotente. Per capire cosa sia questo "sentimento" possiamo avanzare un confronto, che giustamente è caro a Gardella, con Luchino Visconti. Non è certo un riferimento di maniera alla cultura lombarda ma proprio un confronto di tempi, di situazioni e di carattere. Per quanto valga il confronto tra cinema e architettura, che comunque voglio qui portare avanti, vi è fondamentalmente in questi due artisti la propensione ad abbandonare ciò che sarebbe loro più congeniale per dare alla loro opera un fondamento generale e proprio in questa propensione, a volte velleitaria a volte positiva, finiscono per essere sempre sé stessi. Ma questo essere sempre sé stessi coincide con un progresso imprevisto dell'opera. Ho sempre pensato, e presupposto, che Luchino Visconti doveva vivere un interesse enorme per i films di Lattuada (indipendentemente dal giudizio che poteva darne e che non conosco): perché Lattuada attraverso una cronaca deformata, morbosamente e insistentemente deformata, offriva quello che Visconti poteva fare meglio e non voleva fare. (Penso, incidentalmente che sia stata una scoperta di questo tipo a rendere tanto interessanti i primi films di Antonioni). Visconti ci ha insegnato che solo un obiettivo più grande, più generalmente impegnato con la cultura del suo tempo, poteva elevare il cinema, non solo il suo, e ritrovare un'autentica descrizione della realtà. L'obiettivo ambizioso di "Senso", il carattere nazional-popolare di una nuova cultura italiana (che pur si frammenta anch'esso nella morbosità di un piccolo ambiente aristocratico-borghese) libera l'artista dai suoi stessi affetti. E Gardella? Ignazio Gardella realizzerà tutto questo nella Casa alle Zattere a Venezia. Pochi sono i monumenti dell'architettura moderna; pochi soprattutto quelli che hanno un significato che va oltre la loro qualità tecnica. L'Italia del dopoguerra, pur nella generale distruzione o nell'accanimento della ricostruzione, ne vede sorgere alcuni. Certamente due a Milano: il Monte Stella di Piero Bottoni e la Torre Velasca dei BBPR. Piero Bottoni è un artista insolito e mal conosciuto; non ha paura di costruire edifici che sono sgraditi alla critica e al pubblico, non ha paura di mischiare programmi e architettura come alla Triennale, rappresenta la parte più coraggiosa del Movimento Moderno in Italia. E proprio attraverso questi difetti e virtù trasforma un programma in una grande architettura: il Monte Stella. Anche i BBPR, e con loro il genio di Ernesto N. Rogers, arrivano per vie diverse alla grande opera, la Torre Velasca. Ed essa sorge e lasciando dietro di sé ogni mediocre finezza dell'architettura ed essa stessa non si cura dei propri dettagli sicura aver trovato la strada della grande architettura. Insieme a queste a lettura comune, si pone la Casa alle Zattere. Ignazio Gardella, ancor prima di affrontare quest'opera, poteva vivere tranquillamente della sua gloria giovanile: alcune sue opere erano monumenti consacrati mentre il nuovo spirito dei tempi era da lui colto in equilibrati arredamenti e in oggetti, oggetti ricchi di materiale e di ricordi. Il mondo degli architetti lombardi (o più semplicemente e restrittivamente milanese) gli è relativamente estraneo. Direi che da un lato vi è il professionalismo attento di Albini, dall'altro il disincanto di Caccia Dominioni; due architetti altamente rappresentativi nella loro differenza. Tra questi, Gardella sembra possedere le virtù di entrambi ma non compiere una scelta; indubbiamente una scelta tra queste due strade sarebbe stata una limitazione. E vi sono tempi in cui l'artista avverte che la limitazione non è sicurezza, approfondimento; ma si tramuta in una perdita.

Adesso, riprendendo il discorso parallelo al cinema, vorrei tornare a quanto ho detto della relazione Visconti e Lattuada. Sto pensando agli interni, o meglio all'architettura di Luigi Vietti che se non sbaglio ha circa gli anni di Gardella. Intanto sarebbe interessante studiare insieme Lattuada e Vietti e un certo loro mondo che si svolge tra le case di vacanza (Versilia, Brianza, Cortina); anzi una casa di vacanza di Luigi Vietti è lo sfondo di un famoso film di Antonioni. (Anche questo mondo non è estraneo all'esperienza di Gardella; si pensi ad Arenzano). Mi sembra che attraverso tutte queste osservazioni il richiamo a Vietti emerga chiaramente ed emerga anche il mio interesse per questo architetto; perché, oltre ad essere bravo, ha saputo dare un'immagine incontestabile alla borghesia lombarda, o italiana. Credo che pochissimi architetti abbiano raggiunto questo in Europa e in America. E anche questo poteva essere una tentazione (o forse lo è stata) di Ignazio Gardella. Ma mi rendo conto che mi allontano dalla testimonianza per inventare una storia dell'architettura lombarda, o italiana. Eppure questa storia si potrebbe fare proprio nell'incrocio delle opere e delle scelte; e solo ad iniziarla si affolla di motivi, di cose, di uomini che è difficile seguire. Eppure ogni testimonianza, anche la più burocratica, è sempre una ricostruzione se non una costruzione del fatto. Comunque parlando della Casa alle Zattere ho anticipato la fine, o la fine di un capitolo, di questa storia. Con il progetto veneziano Ignazio Gardella entra nella scena della nuova architettura. O meglio di un momento di profondo rinnovamento dell'architettura. Assieme alle altre opere che ho citato, assieme al progetto per Philadelphia di Louis Kahn, entra nelle scuole d'architettura e interrompe il grigiore dell'architettura modernista. i giovani cominciano a rifiutare gli accademici della parete vetrata e cercano i loro maestri.

Ignazio Gardella diventa l'architetto della scuola veneziana, come Giuseppe Samonà ne sarà per sempre il direttore. Alla loro scuola si formano direttamente tanti architetti e soprattutto si forma la scuola di Venezia, in cui Gardella ha insegnato e insegna. La scelta, seppur difficile, è compiuta. E si manifesta anche nel bellissimo Teatro di Vicenza, che speriamo ancora di vedere costruito. E ancora l'ultima opera, il felicissimo Teatro Carlo Felice di Genova che ha assorbito completamente per tanto tempo i suoi interessi e il suo amore per l'architettura. Certo, il suo amore per l'architettura e la sua ostinazione a comprenderla nei suoi molteplici significati, rifiutano ogni soluzione accademica. Questa è certamente la testimonianza più sicura e sgombra da ogni costruzione letteraria. Esattamente come la mia amicizia per lui.

Aldo Rossi

'L'architettura di Ignazio Gardella', a cura di Marco Porta, Etas Libri, Milano, 1985.

[www.rcslibri.it]

Cinema antropomorfico (1943)

Che cosa mi ha portato ad una attività creativa nel cinema? (Attività creativa: opera di un uomo vivente in mezzo agli uomini. Con questo termine sia chiaro che mi guardo bene dall'intendere qualcosa che si riferisca soltanto al dominio dell'artista. Ogni lavoratore, vivendo, crea: sempre che egli possa vivere. Cioè: sempre che le condizioni della sua giornata siano libere e aperte; per l'artista come per l'artigiano e l'operaio). Non il richiamo prepotente di una pretesa vocazione, concetto romantico lontano dalla nostra realtà attuale, termine astratto, coniato a comodo degli artisti, per contrapporre il privilegio della loro attività a quella degli altri uomini. Poiché la vocazione non esiste, ma esiste la coscienza della propria esperienza, lo sviluppo dialettico della vita di un uomo al contatto con gli altri uomini, penso che solo attraverso una sofferta esperienza, quotidianamente stimolata da un affettuoso e obiettivo esame dei casi umani, si possa giungere alla specializzazione. Ma giungere non vuoi dire rinchiudersi, rompendo ogni concreto legame sociale, come a molti accade, al punto che la specializzazione finisce sovente col prestarsi a colpevoli evasioni dalla realtà, e in parole più crude: al trasformarsi in una vile astensione. Non voglio dire che ogni lavoro non sia lavoro particolare e in un certo senso "mestiere". Ma sarà valido solo se sarà il prodotto di molteplici testimonianze di vita, se sarà una manifestazione di vita. II cinema mi ha attirato perché in esso confluiscono e si coordinano slanci e esigenze di molti, tesi per un lavoro complessivo migliore. E chiaro come la responsabilità umana del regista ne risulti straordinariamente intensa, ma, purché egli non sia corrotto da una decadentistica visione del mondo, proprio da essa verrà indirizzato sulla strada più giusta. Al cinema mi ha portato soprattutto l'impegno di raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse. Il cinema che mi interessa è un cinema antropomorfico. Di tutti i compiti che mi spettano come regista, quello che più mi appassiona è dunque il lavoro con gli attori; materiale umano con il quale si costruiscono questi uomini nuovi, che, chiamati a viverla, generano una nuova realtà, la realtà dell'arte. Perché l'attore è prima di tutto un uomo. Possiede qualità umane-chiave. Su di esse cerco di basarmi, graduandole nella costruzione del personaggio: al punto che l'uomo-attore e l'uomo-personaggio vengano ad un certo punto ad essere uno solo. Fino ad oggi, il cinema italiano ha piuttosto subito gli attori, lasciandoli liberi di ingigantire i loro vizi e le loro vanità: mentre il problema vero è quello di servirsi di ciò che di concreto e di originario essi serbano nella loro natura. Perciò importa fino a un certo grado che attori cosiddetti professionali si presentino al regista deformati da una più o meno lunga esperienza personale che li definisce in formule schematiche, risultanti di solito più da sovrapposizioni artificiose che dalla loro intima umanità. Anche se molto spesso è una dura fatica, quella di ritrovare il nocciolo di una personalità contraffatta e una fatica che tuttavia vale la pena di spendere: proprio perché al fondo una creatura umana c'è sempre, liberabile e rieducabile. Astraendo con violenza dagli schemi precedenti, da ogni ricordo di metodo e di scuola, si cerchi di portare l'attore a parlare finalmente una sua lingua istintiva. Si intende che la fatica non sarà sterile, solo se questa lingua esiste sia pure involuta e nascosta sottocento veli: se esiste cioè un vero "temperamento". Non escludo, naturalmente, che un "grande attore" nel senso della tecnica e dell'esperienza, possegga tali qualità primitive. Ma voglio dire che, spesso, attori meno illustri sul mercato, ma non per questo meno degni di attirare la nostra attenzione, ne posseggono altrettante. Per non parlare dei non attori, che, oltre a recare il contributo affascinante della semplicità, spesso ne hanno di più autentiche e di più sane, proprio perché, come prodotti di ambienti non compromessi, sono spesso uomini migliori. L'importante è scoprirle e metterle a fuoco. Ecco dove è necessario intervenga quella capacità rabdomantica del regista, tanto nell'uno come nell'altro caso. L'esperienza fatta mi ha soprattutto insegnato che il peso dell'essere umano, la sua presenza, è la sola "cosa" che veramente colmi il fotogramma, che l'ambiente è da lui creato, dalla sua vivente presenza, e che dalle passioni che lo agitano questo acquista verità e rilievo; mentre anche la sua momentanea assenza dal rettangolo luminoso ricondurrà ogni cosa a un aspetto di non animata natura. Il più umile gesto dell'uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano. Ogni diversa soluzione del problema mi sembrerà sempre un attentato alla realtà così come essa si svolge davanti ai nostri occhi: fatta dagli uomini e da essi modificata continuamente. Il discorso è appena accennato, ma accentrando il mio netto atteggiamento, vorrei concludere dicendo (come spesso amo ripetermi): potrei fare un film davanti a un muro, se sapessi ritrovare i dati della vera umanità degli uomini posti davanti al nudo elemento scenografico: ritrovarli e raccontarli.

© ‘Cinema’, numero 173-174, settembre, ottobre 1943

Cadaveri (1941)

Andando per certe Società cinematografiche capita che s’intoppi troppo sovente in cadaveri che si ostinano a credersi vivi. Sarà toccato ad altri, come a me, di incontrarne, e non li avrà identificati lì per lì: perché, quando sono in circolazione, vanno vestiti come me e come voi. Ma quel processo di decomposizione, che è in loro nascostamente in atto, diffonde tuttavia un lezzo di guasto che non sfuggirà più a un naso che si sia appena un po’ sperimentato. Nei casamenti modernissimi dove s’insediano ora certe Società, gli uffici guardano tutti su corridoi lunghi, con tanti usci laterali, e sul battente d’ognuno tante targhette uguali, col nome dell’occupante: un colombario in camposanto. Mi è accaduto di trovarmi, aprendo uno di questi usci a caso, in presenza di scenette memorabili: un vecchietto saltabeccante per la stanza, smania in preda a una furia ispiratrice sotto lo sguardo di un coetaneo, con barbigli d’antico tacchino, che immoto dietro l’ampio scrittoio di legno chiaro, ne segue le mosse sgranocchiando pasticche di Urotropina, vigilante come il serpente che poi si papperà il coniglio. Personaggi così si dànno appuntamento nelle tarde ore pomeridiane, al termine di una digestione penosa, a inventare libretti di melodramma che già esistono a loro insaputa. Se vi si è mai presentata l’occasione di dover conferire con qualcuno di codesti signori e di dover esporre, con un filo di ripugnanza, i vostri sogni, le vostre illusioni, la vostra fede, vi avranno contemplato con l’occhio assente del sonnambulo, e in fondo alla loro orbita opaca vi sarà parso affiorasse il freddo della morte. Avviene in loro, di fronte ai vostri argomenti, come di un certo personaggio di Poe, che, già morto da un pezzo, ma conservato intatto nel corpo da una possente volontà magnetica, questa venendogli d’improvviso a mancare, si corrompe e discioglie in men che non si dica. Vivono, già morti, ignari del progredire del tempo, del riflesso di cose tutte estinte, di quel loro mondo trascolorato, dove si circolava impuniti sui pavimenti di carta e gesso, dove i fondalini vacillavano al sospirare d’un uscio improvvisamente aperto, dove in perpetuo fiorivano rosai in cartavelina, dove stili ed epoche si fondevano e si confondevano magnanimi, dove, per intenderci, Cleopatre Liberty in toupé vampireggiavano (mettendo alla frusta ombrosi pezzi di Marcantonii in busto di balene). Rimpiangono teatrini di posa a tettoia di vetro come le serre dei fiori, gabinetti fotografici alla periferia. Talvolta li sorprenderete la notte, tra la mezzanotte e l’una, quando, furtivi, e con l’innocenza del convittore che ha tagliato la corda dopo il silenzio, corrono a ritrovare l’amichetta, giovane, che li lasci un po’ piangere nel suo gilè. S’infilano allora su per certe scalette che san di fenolo. Nel sonno, poi, patiscono terribili incubi: sul far del giorno, svegliati di soprassalto dal fegato, che reclama il suo Schoum, nell’incerta luce della stanza non san più se son vivi ora, o se han vissuto. Non vanno mai al cinematografo. Che i giovani d’oggi, che son tanti e che vengon su nutrendosi, per ora, solo di santa speranza, tuttavia impazienti per tante cose che hanno da dire, si debbano trovare come bastoni tra le ruote, codesti troppo numerosi cadaveri, ostili e diffidenti, è cosa ben triste. Il loro tempo è finito e loro son rimasti: e non si sa perché. Consentano dunque d’essere messi in vetrina, e c’inchineremo tutti quanti siamo. Ma come non deplorare che ancora oggi a troppi di costoro sia consentito di tenere in mano i cordoni della borsa e di fare la pioggia e il bel tempo? Verrà mai quel giorno sospirato, in cui alle giovani forze del nostro cinema sarà concesso di dire chiaro e tondo: “I cadaveri al cimitero”? Vedrete come tutti accorreremo, quel giorno, a sollecitare qualche imprudente ritardatario, e ad aiutarlo, con tutti i riguardi ( che non s’abbia a far male) a introdurre anche l’altro piede nella fossa.

© ‘Cinema’, n° 119, 10 giugno 1941

Benvenuto

Questo spazio è dedicato all'arte di Luchino Visconti. Un affettuoso benvenuto a chiunque passerà di qui.