Gardella e il 'sentimento' dell'architettura.

Una testimonianza di Aldo Rossi tratta dal volume 'L'architettura di Ignazio Gardella'.

Altri esamineranno criticamente, in questo libro, l'architettura di Ignazio Gardella; ma certo la testimonianza si perde nell'aneddoto se non è verificata dall'opera o a questa non si riferisce. Il mio riferimento sarà personale come personale è il mio rapporto con Ignazio Gardella, con la sua opera e con i suoi luoghi; un'opera che conosco bene, credo, anche se, nel corso del tempo, non abbiamo mai parlato troppo del nostro lavoro. Intendo per "troppo" quella sorta di verbosità che induce spesso gli artisti minori, o meglio i mediocri, a parlare diffusamente di ciò che fanno e in genere del proprio lavoro. Qualsiasi tecnica, una volta posseduta, richiede sempre delle decisioni personali che difficilmente possono essere discusse; ed è difficile per noi stessi penetrare in ciò che è proprio di queste decisioni. Spesso parliamo per metafore, per discorsi paralleli, di ciò che stiamo facendo; e così è sempre stato anche e con Ignazio Gardella. Nonostante questo cercherò di parlare di alcune "decisioni" che riguardano la sua architettura; come parte di un discorso con lui o come parte del suo insegnamento. O forse, nel male e nel bene, anche per quello che attribuisco a lui delle mie scelte. Dirò subito che la sistemazione critica di Ignazio Gardella all'interno del "razionalismo lombardo", che esista o meno, non dice proprio nulla per un artista che è difficile identificare in qualche gruppo per tutto il corso della sua vita; e lo stesso dicasi per la sua opera. In questo razionalismo "lombardo" è compresa anche una vena di neoclassicismo (che anche questo dovrebbe essere lombardo anche se è direttamente genovese come egli stesso sempre sottolinea). Neoclassicismo che gli è sempre stato, per così dire, "perdonato" per via di una sua presunta gracilità. Si stabilisce così una "continuità" che la stessa Casa alle Zattere non mette in crisi in quanto viene riassorbita nel "virtuosismo stilistico".

Non continuerò con la mia opposizione a questo tipo di critica ma è certo che essa ha dato un'immagine distorta dei valori profondi dell'architettura di Ignazio Gardella. Si veda l'importanza attribuita al particolare costruttivo proprio in un architetto che nei corso della sua opera (fino al grande Teatro genovese, come del resto aveva fatto nel Teatro di Vicenza) ha sempre privilegiato l'immagine. (Lo stesso equivoco esiste per l'opera di Mario Ridolfi dove il disegno dei particolari è chiaramente ossessione ed esplorazione di un mondo di forme non più riconoscibili nell'insieme). Togliendo Ignazio Gardella da tanti luoghi comuni, privilegio concesso comunque al "testimone", bisogna vedere nelle sue opere un "sentimento" dell'architettura che si sviluppa in modo prepotente. Per capire cosa sia questo "sentimento" possiamo avanzare un confronto, che giustamente è caro a Gardella, con Luchino Visconti. Non è certo un riferimento di maniera alla cultura lombarda ma proprio un confronto di tempi, di situazioni e di carattere. Per quanto valga il confronto tra cinema e architettura, che comunque voglio qui portare avanti, vi è fondamentalmente in questi due artisti la propensione ad abbandonare ciò che sarebbe loro più congeniale per dare alla loro opera un fondamento generale e proprio in questa propensione, a volte velleitaria a volte positiva, finiscono per essere sempre sé stessi. Ma questo essere sempre sé stessi coincide con un progresso imprevisto dell'opera. Ho sempre pensato, e presupposto, che Luchino Visconti doveva vivere un interesse enorme per i films di Lattuada (indipendentemente dal giudizio che poteva darne e che non conosco): perché Lattuada attraverso una cronaca deformata, morbosamente e insistentemente deformata, offriva quello che Visconti poteva fare meglio e non voleva fare. (Penso, incidentalmente che sia stata una scoperta di questo tipo a rendere tanto interessanti i primi films di Antonioni). Visconti ci ha insegnato che solo un obiettivo più grande, più generalmente impegnato con la cultura del suo tempo, poteva elevare il cinema, non solo il suo, e ritrovare un'autentica descrizione della realtà. L'obiettivo ambizioso di "Senso", il carattere nazional-popolare di una nuova cultura italiana (che pur si frammenta anch'esso nella morbosità di un piccolo ambiente aristocratico-borghese) libera l'artista dai suoi stessi affetti. E Gardella? Ignazio Gardella realizzerà tutto questo nella Casa alle Zattere a Venezia. Pochi sono i monumenti dell'architettura moderna; pochi soprattutto quelli che hanno un significato che va oltre la loro qualità tecnica. L'Italia del dopoguerra, pur nella generale distruzione o nell'accanimento della ricostruzione, ne vede sorgere alcuni. Certamente due a Milano: il Monte Stella di Piero Bottoni e la Torre Velasca dei BBPR. Piero Bottoni è un artista insolito e mal conosciuto; non ha paura di costruire edifici che sono sgraditi alla critica e al pubblico, non ha paura di mischiare programmi e architettura come alla Triennale, rappresenta la parte più coraggiosa del Movimento Moderno in Italia. E proprio attraverso questi difetti e virtù trasforma un programma in una grande architettura: il Monte Stella. Anche i BBPR, e con loro il genio di Ernesto N. Rogers, arrivano per vie diverse alla grande opera, la Torre Velasca. Ed essa sorge e lasciando dietro di sé ogni mediocre finezza dell'architettura ed essa stessa non si cura dei propri dettagli sicura aver trovato la strada della grande architettura. Insieme a queste a lettura comune, si pone la Casa alle Zattere. Ignazio Gardella, ancor prima di affrontare quest'opera, poteva vivere tranquillamente della sua gloria giovanile: alcune sue opere erano monumenti consacrati mentre il nuovo spirito dei tempi era da lui colto in equilibrati arredamenti e in oggetti, oggetti ricchi di materiale e di ricordi. Il mondo degli architetti lombardi (o più semplicemente e restrittivamente milanese) gli è relativamente estraneo. Direi che da un lato vi è il professionalismo attento di Albini, dall'altro il disincanto di Caccia Dominioni; due architetti altamente rappresentativi nella loro differenza. Tra questi, Gardella sembra possedere le virtù di entrambi ma non compiere una scelta; indubbiamente una scelta tra queste due strade sarebbe stata una limitazione. E vi sono tempi in cui l'artista avverte che la limitazione non è sicurezza, approfondimento; ma si tramuta in una perdita.

Adesso, riprendendo il discorso parallelo al cinema, vorrei tornare a quanto ho detto della relazione Visconti e Lattuada. Sto pensando agli interni, o meglio all'architettura di Luigi Vietti che se non sbaglio ha circa gli anni di Gardella. Intanto sarebbe interessante studiare insieme Lattuada e Vietti e un certo loro mondo che si svolge tra le case di vacanza (Versilia, Brianza, Cortina); anzi una casa di vacanza di Luigi Vietti è lo sfondo di un famoso film di Antonioni. (Anche questo mondo non è estraneo all'esperienza di Gardella; si pensi ad Arenzano). Mi sembra che attraverso tutte queste osservazioni il richiamo a Vietti emerga chiaramente ed emerga anche il mio interesse per questo architetto; perché, oltre ad essere bravo, ha saputo dare un'immagine incontestabile alla borghesia lombarda, o italiana. Credo che pochissimi architetti abbiano raggiunto questo in Europa e in America. E anche questo poteva essere una tentazione (o forse lo è stata) di Ignazio Gardella. Ma mi rendo conto che mi allontano dalla testimonianza per inventare una storia dell'architettura lombarda, o italiana. Eppure questa storia si potrebbe fare proprio nell'incrocio delle opere e delle scelte; e solo ad iniziarla si affolla di motivi, di cose, di uomini che è difficile seguire. Eppure ogni testimonianza, anche la più burocratica, è sempre una ricostruzione se non una costruzione del fatto. Comunque parlando della Casa alle Zattere ho anticipato la fine, o la fine di un capitolo, di questa storia. Con il progetto veneziano Ignazio Gardella entra nella scena della nuova architettura. O meglio di un momento di profondo rinnovamento dell'architettura. Assieme alle altre opere che ho citato, assieme al progetto per Philadelphia di Louis Kahn, entra nelle scuole d'architettura e interrompe il grigiore dell'architettura modernista. i giovani cominciano a rifiutare gli accademici della parete vetrata e cercano i loro maestri.

Ignazio Gardella diventa l'architetto della scuola veneziana, come Giuseppe Samonà ne sarà per sempre il direttore. Alla loro scuola si formano direttamente tanti architetti e soprattutto si forma la scuola di Venezia, in cui Gardella ha insegnato e insegna. La scelta, seppur difficile, è compiuta. E si manifesta anche nel bellissimo Teatro di Vicenza, che speriamo ancora di vedere costruito. E ancora l'ultima opera, il felicissimo Teatro Carlo Felice di Genova che ha assorbito completamente per tanto tempo i suoi interessi e il suo amore per l'architettura. Certo, il suo amore per l'architettura e la sua ostinazione a comprenderla nei suoi molteplici significati, rifiutano ogni soluzione accademica. Questa è certamente la testimonianza più sicura e sgombra da ogni costruzione letteraria. Esattamente come la mia amicizia per lui.

Aldo Rossi

'L'architettura di Ignazio Gardella', a cura di Marco Porta, Etas Libri, Milano, 1985.

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Cinema antropomorfico (1943)

Che cosa mi ha portato ad una attività creativa nel cinema? (Attività creativa: opera di un uomo vivente in mezzo agli uomini. Con questo termine sia chiaro che mi guardo bene dall'intendere qualcosa che si riferisca soltanto al dominio dell'artista. Ogni lavoratore, vivendo, crea: sempre che egli possa vivere. Cioè: sempre che le condizioni della sua giornata siano libere e aperte; per l'artista come per l'artigiano e l'operaio). Non il richiamo prepotente di una pretesa vocazione, concetto romantico lontano dalla nostra realtà attuale, termine astratto, coniato a comodo degli artisti, per contrapporre il privilegio della loro attività a quella degli altri uomini. Poiché la vocazione non esiste, ma esiste la coscienza della propria esperienza, lo sviluppo dialettico della vita di un uomo al contatto con gli altri uomini, penso che solo attraverso una sofferta esperienza, quotidianamente stimolata da un affettuoso e obiettivo esame dei casi umani, si possa giungere alla specializzazione. Ma giungere non vuoi dire rinchiudersi, rompendo ogni concreto legame sociale, come a molti accade, al punto che la specializzazione finisce sovente col prestarsi a colpevoli evasioni dalla realtà, e in parole più crude: al trasformarsi in una vile astensione. Non voglio dire che ogni lavoro non sia lavoro particolare e in un certo senso "mestiere". Ma sarà valido solo se sarà il prodotto di molteplici testimonianze di vita, se sarà una manifestazione di vita. II cinema mi ha attirato perché in esso confluiscono e si coordinano slanci e esigenze di molti, tesi per un lavoro complessivo migliore. E chiaro come la responsabilità umana del regista ne risulti straordinariamente intensa, ma, purché egli non sia corrotto da una decadentistica visione del mondo, proprio da essa verrà indirizzato sulla strada più giusta. Al cinema mi ha portato soprattutto l'impegno di raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse. Il cinema che mi interessa è un cinema antropomorfico. Di tutti i compiti che mi spettano come regista, quello che più mi appassiona è dunque il lavoro con gli attori; materiale umano con il quale si costruiscono questi uomini nuovi, che, chiamati a viverla, generano una nuova realtà, la realtà dell'arte. Perché l'attore è prima di tutto un uomo. Possiede qualità umane-chiave. Su di esse cerco di basarmi, graduandole nella costruzione del personaggio: al punto che l'uomo-attore e l'uomo-personaggio vengano ad un certo punto ad essere uno solo. Fino ad oggi, il cinema italiano ha piuttosto subito gli attori, lasciandoli liberi di ingigantire i loro vizi e le loro vanità: mentre il problema vero è quello di servirsi di ciò che di concreto e di originario essi serbano nella loro natura. Perciò importa fino a un certo grado che attori cosiddetti professionali si presentino al regista deformati da una più o meno lunga esperienza personale che li definisce in formule schematiche, risultanti di solito più da sovrapposizioni artificiose che dalla loro intima umanità. Anche se molto spesso è una dura fatica, quella di ritrovare il nocciolo di una personalità contraffatta e una fatica che tuttavia vale la pena di spendere: proprio perché al fondo una creatura umana c'è sempre, liberabile e rieducabile. Astraendo con violenza dagli schemi precedenti, da ogni ricordo di metodo e di scuola, si cerchi di portare l'attore a parlare finalmente una sua lingua istintiva. Si intende che la fatica non sarà sterile, solo se questa lingua esiste sia pure involuta e nascosta sottocento veli: se esiste cioè un vero "temperamento". Non escludo, naturalmente, che un "grande attore" nel senso della tecnica e dell'esperienza, possegga tali qualità primitive. Ma voglio dire che, spesso, attori meno illustri sul mercato, ma non per questo meno degni di attirare la nostra attenzione, ne posseggono altrettante. Per non parlare dei non attori, che, oltre a recare il contributo affascinante della semplicità, spesso ne hanno di più autentiche e di più sane, proprio perché, come prodotti di ambienti non compromessi, sono spesso uomini migliori. L'importante è scoprirle e metterle a fuoco. Ecco dove è necessario intervenga quella capacità rabdomantica del regista, tanto nell'uno come nell'altro caso. L'esperienza fatta mi ha soprattutto insegnato che il peso dell'essere umano, la sua presenza, è la sola "cosa" che veramente colmi il fotogramma, che l'ambiente è da lui creato, dalla sua vivente presenza, e che dalle passioni che lo agitano questo acquista verità e rilievo; mentre anche la sua momentanea assenza dal rettangolo luminoso ricondurrà ogni cosa a un aspetto di non animata natura. Il più umile gesto dell'uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano. Ogni diversa soluzione del problema mi sembrerà sempre un attentato alla realtà così come essa si svolge davanti ai nostri occhi: fatta dagli uomini e da essi modificata continuamente. Il discorso è appena accennato, ma accentrando il mio netto atteggiamento, vorrei concludere dicendo (come spesso amo ripetermi): potrei fare un film davanti a un muro, se sapessi ritrovare i dati della vera umanità degli uomini posti davanti al nudo elemento scenografico: ritrovarli e raccontarli.

© ‘Cinema’, numero 173-174, settembre, ottobre 1943

Cadaveri (1941)

Andando per certe Società cinematografiche capita che s’intoppi troppo sovente in cadaveri che si ostinano a credersi vivi. Sarà toccato ad altri, come a me, di incontrarne, e non li avrà identificati lì per lì: perché, quando sono in circolazione, vanno vestiti come me e come voi. Ma quel processo di decomposizione, che è in loro nascostamente in atto, diffonde tuttavia un lezzo di guasto che non sfuggirà più a un naso che si sia appena un po’ sperimentato. Nei casamenti modernissimi dove s’insediano ora certe Società, gli uffici guardano tutti su corridoi lunghi, con tanti usci laterali, e sul battente d’ognuno tante targhette uguali, col nome dell’occupante: un colombario in camposanto. Mi è accaduto di trovarmi, aprendo uno di questi usci a caso, in presenza di scenette memorabili: un vecchietto saltabeccante per la stanza, smania in preda a una furia ispiratrice sotto lo sguardo di un coetaneo, con barbigli d’antico tacchino, che immoto dietro l’ampio scrittoio di legno chiaro, ne segue le mosse sgranocchiando pasticche di Urotropina, vigilante come il serpente che poi si papperà il coniglio. Personaggi così si dànno appuntamento nelle tarde ore pomeridiane, al termine di una digestione penosa, a inventare libretti di melodramma che già esistono a loro insaputa. Se vi si è mai presentata l’occasione di dover conferire con qualcuno di codesti signori e di dover esporre, con un filo di ripugnanza, i vostri sogni, le vostre illusioni, la vostra fede, vi avranno contemplato con l’occhio assente del sonnambulo, e in fondo alla loro orbita opaca vi sarà parso affiorasse il freddo della morte. Avviene in loro, di fronte ai vostri argomenti, come di un certo personaggio di Poe, che, già morto da un pezzo, ma conservato intatto nel corpo da una possente volontà magnetica, questa venendogli d’improvviso a mancare, si corrompe e discioglie in men che non si dica. Vivono, già morti, ignari del progredire del tempo, del riflesso di cose tutte estinte, di quel loro mondo trascolorato, dove si circolava impuniti sui pavimenti di carta e gesso, dove i fondalini vacillavano al sospirare d’un uscio improvvisamente aperto, dove in perpetuo fiorivano rosai in cartavelina, dove stili ed epoche si fondevano e si confondevano magnanimi, dove, per intenderci, Cleopatre Liberty in toupé vampireggiavano (mettendo alla frusta ombrosi pezzi di Marcantonii in busto di balene). Rimpiangono teatrini di posa a tettoia di vetro come le serre dei fiori, gabinetti fotografici alla periferia. Talvolta li sorprenderete la notte, tra la mezzanotte e l’una, quando, furtivi, e con l’innocenza del convittore che ha tagliato la corda dopo il silenzio, corrono a ritrovare l’amichetta, giovane, che li lasci un po’ piangere nel suo gilè. S’infilano allora su per certe scalette che san di fenolo. Nel sonno, poi, patiscono terribili incubi: sul far del giorno, svegliati di soprassalto dal fegato, che reclama il suo Schoum, nell’incerta luce della stanza non san più se son vivi ora, o se han vissuto. Non vanno mai al cinematografo. Che i giovani d’oggi, che son tanti e che vengon su nutrendosi, per ora, solo di santa speranza, tuttavia impazienti per tante cose che hanno da dire, si debbano trovare come bastoni tra le ruote, codesti troppo numerosi cadaveri, ostili e diffidenti, è cosa ben triste. Il loro tempo è finito e loro son rimasti: e non si sa perché. Consentano dunque d’essere messi in vetrina, e c’inchineremo tutti quanti siamo. Ma come non deplorare che ancora oggi a troppi di costoro sia consentito di tenere in mano i cordoni della borsa e di fare la pioggia e il bel tempo? Verrà mai quel giorno sospirato, in cui alle giovani forze del nostro cinema sarà concesso di dire chiaro e tondo: “I cadaveri al cimitero”? Vedrete come tutti accorreremo, quel giorno, a sollecitare qualche imprudente ritardatario, e ad aiutarlo, con tutti i riguardi ( che non s’abbia a far male) a introdurre anche l’altro piede nella fossa.

© ‘Cinema’, n° 119, 10 giugno 1941

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